Иванов-Петров Александр (ivanov_petrov) wrote,
Иванов-Петров Александр
ivanov_petrov

Category:

Молодое искусство памяти, сразу после развития переходящее к упадку

Френсис Йейтс. ИСКУССТВО ПАМЯТИ
F.Yates. The Art of Memory. L.: Routledge and Kegan Paul, 1966. СПб.: Университетская книга, 1997

...Предположение о том, что "взращивание" образов при использовании искусства памяти в благочестивых целях могло стимулировать творческую работу в искусстве и литературе, все же до сих пор оставляет необъясненным, как средневековое искусство могло быть использовано в качестве мнемонического в обычном смысле этого слова. Как, например, мог проповедник с его помощью запомнить детали проповеди? Или как мог ученик запомнить с его помощью текст, который он хотел удержать в памяти? Эта проблема была поставлена Берил Смолли при изучении жизни английских монахов XIV века,36 в ходе которого она уделила внимание одной любопытной особенности в работах францисканца Джона Райдволла и доминиканца Роберта Холкота, а именно, их детальным описаниям "картин", которые не предназначались для живописного воплощения, но использовались как инструмент для запоминания. Эти невидимые "картины" дают нам примеры невидимых образов памяти, которые хранились в ней, не требуя внешнего воплощения и использовались лишь для практических мнемонических целей.

К примеру, Райдволл описывает образ продажной женщины: она слепа, с уродливыми ушами и искаженным лицом; труба возвещает о ее преступлениях. Автор называет это "изображением идолопоклонства согласно поэтам". Источник такого образа неизвестен, и Смолли полагает, что Райдволл изобрел его сам. У него не было сомнений, поскольку он предлагал памятный образ, который в силу своего ужасающего уродства соответствовал правилу imagines agentes и использовался для напоминания о грехе идолопоклонства, который был представлен в виде продажной женщины, поскольку идолопоклонники оставляют истинного Бога, чтобы грешить с идолами; эта женщина изображена слепой и глухой, ибо порождена лестью, ослепляющей и оглушающей подверженных ей людей; она ославлена как преступница, ибо злодеи надеются получить прощение через поклонение идолам; у нее скорбное и обезображенное лицо, ибо одной из причин идолопоклонства может стать чрезмерное горе; она больна, ибо идолопоклонство сродни любовным излишествам. Мнемоническое стихотворение суммирует черты этого образа:

Mulier notata, oculis orbata,
aure mutilata, cornu ventilata,
vultu deformata et morbo vexata.

Все это можно безошибочно определить как памятный образ, служащий для того, чтобы возбудить память своими яркими чертами, не требующий внешнего выражения (его запоминание облегчалось с помощью мнемонического стихотворения) и используемый лишь в целях мнемонического запоминания пунктов, затронутых в проповеди против идолопоклонства.

...Moralitates Холкота представляют собой собрание примеров для нужд проповедника, в которых обильно используется "картинная" техника. Усилия обнаружить источники этих "картин" не увенчались успехом, и это неудивительно, поскольку, как и в случае с Райдволлом, образы эти были, очевидно, выдуманы автором. Холкот придает им, по выражению Смолли, оттенок "лжеантичности". Например, при "изображении" Покаяния.

Изображение Покаяния жрецами богини Весты, согласно Ремигию. Покаяние изображалось в виде обнаженного мужчины, который держит в руке пятихвостную плеть, на хвостах которой можно прочесть пять стихов или изречений.

...Другое чрезвычайно любопытное использование памятных образов описано Холкотом. В своем воображении он помещает эти образы на страницы библейского текста, чтобы напомнить себе о том, как он собирался комментировать этот текст. На одной из страниц книги пророка Осии он представляет себе фигуру Идолопоклонства (позаимствованную у Райдволла), которая должна напомнить ему, как следует толковать слова Осии об этом грехе.44 Он даже размещает на тексте пророка изображение Купидона, вооруженного луком и стрелами!45 Конечно же, бог любви и его атрибуты были истолкованы монахом в моральном смысле, а "волнующий" языческий образ применен как памятный образ для моралистического комментария к тексту.

...Приведя указания по размещению на тексте памятной "картины", наши монахи, по всей видимости, умалчивают о том, как должны быть размещены их сложные памятные образы для запоминания проповедей. Как я предположила ранее, правила мест из Ad Herennium были, скорее всего, модифицированы в Средние века. Основное в правилах св. Фомы – это порядок, и этот порядок, бесспорно, является порядком аргументации. Если материал располагается в определенном порядке, то и запоминать следует в этом порядке с помощью порядков подобий. Следовательно, чтобы распознать томистскую искусную память, вовсе не обязательно искать места и фигуры, расположенные по классическому образцу, фигуры эти могут располагаться просто в соответствии с порядком мест.

...Вереницы фигур, в которых представлены различные классификации из Summa и вся энциклопедия средневекового знания (свободные искусства, например), расположенные в определенном порядке среди просторов памяти и снабженные надписями о каждой из них, могут служить основой феноменальной памяти. Этот метод не противоречит методу Метродора из Скепсиса, который, по преданию, записывал в порядке чередования образов зодиакального круга все, что намеревался запомнить. Такие образы были бы как художественно убедительными материальными подобиями, вызывающими духовные интенции, так и подлинными мнемоническими образами, которые использовались человеком, наделенным изумительной природной памятью и громадной силой внутренней визуализации. В сочетании с этим методом могли использоваться и другие приемы, более пригодные для запоминания различных мест внутри зданий. Но есть основания полагать, что основной метод св. Фомы состоял в том, что порядки образов с надписями на них запоминались в порядке тщательно выверенной аргументации.
Так на бескрайних просторах внутренней памяти возводились средневековые соборы.

...В 1416 году Поджо Браччиолини обнаружил полный текст Institutio oratoria Квинтилиана, editio princeps которого появилось в Риме в 1470 году, а вскоре последовали и другие издания. Как уже указывалось, из трех латинских источников классического искусства памяти именно Квинтилиан наиболее ясно очертил сферу этого искусства как сферу мнемотехники. С обнаружением его трактата стало возможным изучать искусство памяти как мирскую мнемотехнику, совершенно освободив его от тех связей, которыми в Средние века обросли правила Ad Herennium. И для предприимчивых людей открылся новый способ изучать искусство памяти как технику достижения успеха.

Древние, которые знали все, знали и то, как тренировать память, а человек с натренированной памятью получал преимущество перед другими, которое помогало ему в мире конкуренции. Именно этого ожидали теперь от искусства памяти древних. Один предприимчивый человек увидел здесь благоприятную возможность и воспользовался ею, и звали его Петр Равеннский.

...Петр дает практические советы. Обсуждая правило, согласно которому памятные loci следует создавать в тихих местах, он говорит, что наилучшими строениями, которые можно использовать с этой целью, являются небольшие, редко посещаемые церкви. Он описывает, как на протяжении трех или четырех часов он обходил выбранную им церковь, занося примеченные в ней места в свою память. В качестве первого он выбирает место у двери; следующее – в пяти-шести шагах вглубь церкви, и так далее. В своих путешествиях он непрестанно подыскивает новые места в различных монастырях и церквах, запоминая с их помощью всевозможные истории, мифы или великопостные проповеди. Его знание Писания, канонического права и многих других вещей основывается на этом методе. Он мог воспроизводить по памяти весь канонический свод законов, тексты и глоссы (юридическое образование он получил в Падуе); две сотни речей или изречений Цицерона; триста изречений философов; двенадцать тысяч законодательных положений.23 Петр, вероятно, был одним из тех людей, что были одарены от природы чрезвычайно хорошей памятью и до такой степени совершенствовали ее классической техникой, что действительно могли творить чудеса. По-моему, влияние Квинтилиана ясно просматривается и в приводимом Петром подсчете огромного количества мест, ведь из всех классических источников только у Квинтилиана говорится о том, что памятные места можно подыскивать во время путешествий.

...Дантовскому типу уделено особое внимание. Росселий делит ад на одиннадцать мест, как это показано на диаграмме ада, рассматриваемого как система мест памяти (ил. 7a). Ужасный колодец находится в его центре, к нему ведут ступени – места воздаяния еретикам, неправедным иудеям, идолопоклонникам и лицемерам. Вокруг них располагаются семь других мест – для несущих наказание за семь смертных грехов. Росселий, не скрывая радости, отмечает, что "разнообразие наказаний, налагаемых в соответствии с различной природой грехов, множеств мест, в которых располагаются проклятые, их разнообразная мимика окажет памяти значительную услугу и предоставит множество мест"

...Вовлечение имени Петрарки в доминиканскую традицию указывает на непрекращающееся гуманистическое влияние. В то время, как новые веяния становятся вполне ощутимыми, сама традиция памяти начинает вырождаться. Правила памяти все более детализируются; алфавитные перечни и наглядные алфавиты способствуют возобладанию упрощенных решений. При чтении трактатов часто создается ощущение, что память вырождается в некое подобие запутанного кроссворда, помогающего коротать долгие часы монастырского уединения; многие советы не имеют никакого практического применения; комбинирование образов и букв превращается в детскую забаву. И все же такие занятия, возможно, были сродни духу Ренессанса с его любовью к таинственному. Если бы мы не знали мнемонического смысла ромберховской Грамматики, она казалась бы нам некой загадочной эмблемой.

Среди наиболее характерных типов культивируемой Ренессансом образности особенно интересны эмблемы и impresa. Эти феномены никогда не рассматривались с точки зрения памяти, к которой они явно принадлежит. В частности, impresa представляют собой попытку запомнить духовную интенцию через некое подобие, о чем вполне определенно сказано у Фомы Аквинского.

Трактаты о памяти – чтение, скорее, утомительное, отмечает Корнелий Агриппа в своей главе о тщетности искусства памяти.49 Это искусство, продолжает он, было изобретено Симонидом и усовершенствовано Метродором из Скепсиса, о котором Квинтилиан отзывается как о вздорном и хвастливом человеке. Затем Агриппа наспех оглашает список современных ему трактатов о памяти, который называет "никчемным перечнем невежд", и всякий, кому случалось сталкиваться с огромным числом подобных работ, подтвердил бы эти слова. Эти трактаты не могут вернуть людям обширную память, ушедшую в прошлое, поскольку мир, в котором появились печатные книги, разрушил условия, при которых было возможно обладание такой памятью. Схематические планы рукописей, памятные знаки, распределение целого по упорядоченным частям, все это исчезло с появлением печатных книг, которые не нужно было запоминать, поскольку имелось множество их копий.

...С точки зрения Эразма, классическое искусство памяти представляет собой рациональную мнемотехнику, возможно, и полезную в умеренных дозах, но отдавать предпочтение в которой следует наиболее простым методам запоминания. Он решительно был настроен против каких бы то ни было магических облачений памяти.

...Система памяти, базирующаяся на таких учениях, нацелена на задачи, совершенно отличные от систем прежних времен, в которых использование образов было уступкой человеческой немощи.

С герметизмом фичиновской философии Пико делла Мирандола соединил христианизированные формы еврейской Каббалы. Два рода космического мистицизма, дополняя один другой, оформили герметико-каббалистическую традицию, которая после Пико стало чрезвычайно могущественным движением Ренессанса.

Очевидно, что каббализм оказал существенное воздействие на структуру Театра. Представление о десяти Сфирот – божественных пределах наднебесного мира, соотносимых с десятью сферами универсума, Пико позаимствовал у каббалистов. Для Камилло сообщение семи планетных пределов небесного мира с наднебесными Сфирот означало вынесенность Театра во внесферный мир, к бездне божественной мудрости и тайнам Соломонова Храма. Однако обычные порядки связей у Камилло перетасованы. Порядок соответствия небесных сфер каббалическим Сфирот и ангелам имеет у него следующий вид:

ПЛАНЕТЫ СФИРОТ АНГЕЛЫ
Луна (Диана) Маркут Гавриил
Меркурий Иезод Михаил
Венера Ход и Нисах Гониил
Солнце Тиферет Рафаил
Марс Габиарах Самаил
Юпитер Хазед Задхиил
Сатурн Бина Зафкиил

...Как должна была действовать магия Фичино в системе памяти, опирающейся, в классической манере, на места и образы? Секрет здесь, я думаю, в том, что образы памяти обретают форму, если можно так сказать, внутренних талисманов.

Талисман представляет собой такой объект, который, будучи носителем образов, в условиях системы должен стать магическим или приобрести магические свойства, поскольку создается он в соответствии с определенными магическими правилами: обычно, хотя и не всегда, на талисманах изображаются образы звезд, например, образ богини Венеры для планеты Венера или образ бога Аполлона для планеты Солнце.

В пособии по талисманной магии, "Пикатрикс", которое пользовалось в эпоху Ренессанса широкой известностью, описываются процедуры, посредством которых, как полагали, талисманные образы соединяются с астральным духом и производят магические действия.69 Герметической основой для магии талисманов являлась книга "Асклепий", в которой рассказывается о магической религии египтян. Автор "Асклепия" утверждает, что египтяне знали, как изваяния своих богов населить божественными и космическими силами; молитвами, заклинаниями и другими действиями они оживляли статуи; другими словами, египтянам было ведомо, как "создавать богов". Действия, посредством которых, как утверждается в "Асклепии", из изваяний возникали боги, сходны с действиями, производимыми талисманом.

...Как и вся его магия, талисманная магия Фичино имела субъективный и имагинативный характер. Его магические практики, выраженные в поэтической или музыкальной форме, либо задействующие образы, которые наделяются магической силой, нацелены на то, чтобы воображение получило доступ к небесным токам. Талисманные образы, облеченные в прекрасные ренессансные формы, следовало удерживать внутри, в воображении практикующего. Образы астральной мифологии могут быть запечатлены в душе с такой силой, говорит он, что, когда личность с подобным отпечатком в воображении сталкивается с внешними явлениями, те связываются воедино силой внутреннего образа, и сила эта принадлежит высшему миру.

...Таким образом, мы видим, что новый тип оккультной памяти накладывался на старую традицию, что громы монашеских проповедей о воздаянии и наказании или предостережения "Божественной Комедии" могли звучать либо скрываться под поверхностью нового стиля ораторского искусства и его способом устроения памяти и что обнаруженные нами в Театре Камилло Ад, Чистилище и Рай принадлежат общей атмосфере слияния старого стиля с новым. Оккультный философ Ренессанса обладал огромным даром не замечать различий и усматривать только сходства. Фичино удалось успешно совместить Summa Фомы Аквинского со своей платонической теологией, и наступила бы величайшая путаница, если бы он и его последователи не заметили в конце концов различий между указаниями Аквината относительно "телесных подобий" в памяти и астральными образами памяти оккультной.

...Один из аспектов Луллиева "Искусства" есть искусство памяти. Его основа, божественные атрибуты, складываются в тринитарную структуру, что, по мнению Луллия, является отображением Троицы

...То, что два великих метода Средневековья, классическое искусство памяти в его средневековой интерпретации и "Искусство" Раймунда Луллия, оба, каждый по-своему, были восприняты орденами нищенствующих монахов, один – доминиканцами, другой – францисканцами, имеет немалую историческую значимость, – благодаря подвижности монахов эти методы с легкостью распространились по всей Европе.

...Наконец, и это, вероятно, наиболее значимый для истории мышления аспект луллизма, Луллий привносит в память движение. Фигуры его искусства, на которых нанесены буквенные обозначения Идей, не стоят на месте, а вращаются. Одна из фигур составлена из концентрических кругов, на которых изображены различные буквы, и когда круги вращаются, создаются комбинации идей. В другой вращающейся фигуре вписанные в круг треугольники отбирают связанные между собой идеи. Механизм несложный, но революционный по своему замыслу: продемонстрировать движение души.

Представьте себе огромные средневековые энциклопедические схемы, в которых все знание упорядочено в неподвижных разделах и которые приобретают еще более статичный характер в усеянных образами строениях памяти классического искусства. И – луллизм, с его алгебраическими знаками, разбивающими статичные схемы на обновляющиеся комбинации, которые образуются во вращающихся кругах. Первое искусство более художественно, но второе – более научно.

...Все Луллиевы искусства основываются на именах или атрибутах Бога, на таких понятиях, как Bonitas, Magnitudo, Eternitas, Potestas, Sapientia, Voluntas, Virtus, Veritas, Gloria (Благость, Величие, Вечность, Сила, Премудрость, Воля, Добродетель, Истина, Слава). Эти понятия Луллий называет "божественными достоинствами". Они составляют основу для "девяти" форм Искусства. Остальные его формы добавляют к этому перечню иные божественные имена или атрибуты и основываются на большем количестве таких имен или достоинств. Эти понятия Луллий обозначает заглавными буквами. Девять перечисленных имен обозначаются буквами BCDEFGHIK.

Искусство проникает на все уровни творения – от Бога к ангелам, звездам, человеку, животным, растениям и так далее – по лестнице сущего, как ее представляли в Средние века, выделяя сущностные bonitas, magnitudo и др., на каждом уровне. Значение буквы меняется в зависимости от того, на какой ступени сущего применяется Искусство. Проследим его действие в случае B – Bonitas, Благость, как она нисходит по лестнице творения, или по девяти "субъектам", вписанным в девять форм Искусства так, что Искусство будет воздействовать на них.

На уровне Deus B = Благость как Достоинство Бога
Angelus B = благость ангелов
Сoelum B = благость Овна и остальных знаков зодиака, также Сатурна и всех семи планет
Homo B = благость в человеке
Imaginativa B = благость в воображении
Sensitiva B = благость животных тварей, подобно благости льва
Vegetativa B = благость в растительных тварях, подобно благости, заключенной в перце
Elementativa B = благость четырех элементов, подобно благости огня
Instrumentativa B = благость в добродетелях, а также в науках и искусствах

...То, что луллизм как "искусная память" представлял собой запоминание процедур Искусства, дает новое толкование самой памяти. Ведь Искусство как интеллект было искусством изобретения, искусством отыскания истины. По каждому предмету он задает ряд "вопросов", основанных на аристотелевских категориях. И хотя ответы в большинстве своем предопределены принципами Искусства (ответ может быть только один, как, например, ответ на вопрос "Добр ли Бог?"), все же память при запоминании этих процедур становится методом изобретения, методом логического исследования. Здесь мы подходим к очень важному пункту, в котором луллизм как искусство памяти существенно отличается от классического искусства, направленного исключительно на запоминание данного.

...По-видимому, каббалистические элементы изначально присущи луллизму. Насколько мне известно, практика медитации над сочетаниями букв была известна до Луллия только в иудейской традиции, которая разрабатывалась испанскими каббалистами – они размышляли над комбинациями букв сакрального еврейского алфавита, который, согласно мистической теории, символически содержит в себе весь универсум и все имена Бога.

...Пико делла Мирандола, насколько я могу судить, был первым, кто раскрыл эту связь. Рассуждая о Каббале в "Выводах" и "Апологии", он утверждает, что одна из разновидностей Каббалы – это ars combinandi, которое имеет дело с вращающимися буквами алфавита, и, говорит он, это искусство подобно тому, "что мы называем Ars Raymundi",23 то есть искусство Раймунда Луллия. Справедливо или нет, Пико убежден, что каббалистическое искусство составления букв сходно с луллизмом.

...Память, говорит Луллий, древними разделялась на два рода, один – естественный, другой – искусный. Он указывает, где древними проводилось это различие, а именно, "в разделе о памяти". Это, по всей видимости, отсылка к посвященному памяти разделу Ad Herennium.31 "Естественная память", продолжает он, "эта та, которой человек наделяется при сотворении, или с рождения, в зависимости от влияния правящей планеты, почему мы и говорим, что такой-то человек обладает лучшей памятью, чем другие".32 Замечание о влиянии планет на естественную память перекликается с тем, что сказано о ней в Ad Herennium.

"Другой тип памяти", пишет он далее, "есть память искусная, и она бывает двух видов". Один имеет медицинское применение и направлен на укрепление памяти, сам Луллий не рекомендует его практиковать. Другой состоит в частом перебирании в памяти того, что требуется запомнить, подобно тому, как корова пережевывает жвачку. Поскольку, "как сказано в книге о памяти и припоминании, от частого повторения (память) значительно укрепляется".

...По прибытии в Англию Бруно в совершенстве разрабатывает технику сообщения, посредством системы искусства памяти, своей герметической религиозной идеи, которая составляет основное содержание его книги о памяти, изданной в Англии. В Германии он продолжил разработку подобных методик, и последняя книга, опубликованная им во Франкфурте, в 1591 году, перед самым возвращением в Италию, была о магической памяти. ..."упомянутый Бруно память и другие схожие с нею загадочные вещи сделал своей профессией".

...Мысль Бруно работает в труднодоступном для современного мышления режиме – так же мыслит и Фичино в De vita coelitus comparanda, – в котором образы звезд оказываются посредниками между идеями наднебесного мира и поднебесным миром элементов. Упорядочивая, манипулируя или применяя на практике образы звезд, мы управляем формами, расположенными ближе к реальности, чем предметы нижнего мира, которые все зависят от астральных влияний. Мы способны воздействовать на нижний мир, изменяя влияние на него звезд, если знаем, как упорядочить и скомбинировать звездные образы. По сути, именно образы звезд и есть "тени идей", тени реальности, которые ближе к ней, чем физические тени нижнего мира. Если мы однажды встанем на эту (для современности – фундаментально не ухватываемую) точку зрения, прояснятся многие темные места "Теней". Книга, которую Гермес вручает философу, это книга "о тенях идей, собранных для внутреннего письма",47 другими словами, содержащая перечень магических звездных образов, который необходимо запечатлеть в памяти. Они должны располагаться на вращающихся кругах:

Поскольку идеи есть изначальные формы вещей, в соответствии с которыми создано все, постольку мы должны создать внутри себя тени идей, ... так, что они будут приложимы ко всему существующему многообразию. Мы делаем это с помощью вращающихся кругов, если знаешь другой путь, испробуй его.

...Как стать восприимчивым к высшим силам? Внутренне соразмерив себя с астральными образами, посредством которых индивидуальные сущности низшего мира сольются в единую картину. И астральная память даст не только знание, но и силу:

В первоначальной твоей природе – лишь хаос элементов и чисел, не лишенный, однако, закона и порядка... Существуют, как ты способен узреть, некие четкие интервалы... В одном запечатлена фигура Овна, в другом – Тельца, и так все остальные (знаки зодиака)... Так оформляется бесформенный хаос... Для запоминания существенно, чтобы числа и элементы располагались в строго установленном порядке... при помощи каких-либо легко запоминаемых форм (зодиакальных образов) ... Говорю тебе, если ты рассмотришь это внимательно, ты постигнешь это изобразительное искусство, и оно чудесным образом укрепит не только твою память, но и все силы души.

Что это нам напоминает? Конечно же, систему памяти Метродора из Скепсиса, который использовал зодиакальный круг и, вероятно, образы деканов как систему мест памяти. Система Метродора превращается в магическую систему. В действительности, основные зодиакальные образы, образы планет, лунных фаз, домов гороскопа бруновского перечня магических образов вращаются на кругах памяти, на небесном уровне создавая и изменяя прообразы универсума. И силу для этого дает герметическая философия, которая учит, что в человеке присутствует божественное начало и он органически связан со звездами – властителями мира. В "первоначальной твоей природе" архетипические образы хаотически перемешаны; магическая память высвобождает их из хаоса и восстанавливает порядок, возвращая человеку его божественные силы.

...Но недостаточно просто сказать, что круги памяти вращались при помощи магии. Это была сложнейшим образом систематизированная магия. Систематизация – один из ключевых пунктов бруновского мышления; тяготение магических мнемоник к системе и систематизации заставляло их создателя на протяжении всей жизни беспрестанно отыскивать подлинную систему. Мой план не отражает всей сложности системы "Теней", где внутри каждого из тридцати сегментов круга еще вращается по пять подразделов.68 Поэтому образы деканов зодиака, образы планет и лунных фаз должны создаваться и переоформляться в непрерывно изменяющихся ситуациях, сохраняя связь с образами домов. Полагал ли он, что непрерывно изменяющиеся комбинации образов памяти должны будут в итоге выработать некий род алхимии воображения, философский камень души, который позволит постигать и удерживать в памяти любое состояние и взаиморасположение вещей нижнего мира – растений, животных, камней? И что создание и воссоздание образов изобретателей, в соответствии с изменениями образов центрального круга позволит запомнить, с помощью высших сил, всю историю человечества с самого начала, все его открытия, мысли, философские учения, творения?

...Задача системы памяти – внутренне подготовить магическое восхождение, опираясь на магические образы астрального мира.

Таким образом, классическое искусство памяти, претерпев воистину необычайное ренессансное и герметическое преобразование в системе памяти "Теней", становится средством преобразования души герметического мистика и мага. Герметический принцип, согласно которому отображение универсума умом понимается как религиозный опыт, превращается искусством памяти в магико-религиозную технику постижения и единения мира, а основа этой техники – выстраивание значимых образов. Подобное герметическое преобразование искусства памяти, только в более простой его форме, мы наблюдали в Театре Камилло. Изменения, внесенные Бруно, с одной стороны, имеют бесконечно более сложный и настоятельный характер, с другой – они в высшей степени магичны и религиозны.

...Идея объединения принципов памяти с астральными началами содержится в Театре Памяти Камилло. Бруно стремится дать этой идее детальную научную разработку. Пример тому мы видим в системе "Теней", с которой часто связаны Печати, но в "Печатях" Бруно, преследуя свою цель, перебирает метод за методом, систему за системой. И снова возникает аналогия с искусственным интеллектом. Бруно убежден, что, если он получит систему, заключающую в себе астральный порядок, отображающую изменяющееся положение планет в зодиаке и их влияние на дома гороскопа, то он сможет управлять механизмами природы и тем изменять и совершенствовать душу. Но, как мы уже убедились в предыдущей главе, рассмотрение бруновской системы памяти в качестве магической предшественницы мыслящей машины оказывается делом безрезультатным, и нам не следует останавливаться на этой аналогии. Если опустить слово "магический" и представить мастера оккультной памяти как человека, нецеленного на выявление структуры "архетипических" образов, то мы окажемся в русле одного из направлений современной психологии. Однако и здесь я не стала бы останавливаться на юнгианской трактовке, которая скорее уведет нас в сторону, а не прояснит проблему.

...Искусство памяти у Джордано Бруно превращается в магико-религиозную технику, в мост между душой и миром, в часть тайного герметического культа. Когда тридцать Печатей будут взломаны, откроется этот "секрет" Печати Печатей.

...Думается, что мотив, заставляющий Бруно утаивать суть своих книг, не может быть единственным объяснением их содержания. Бруно, несомненно, пытался отыскать такой порядок символических образов, который приводил бы к внутренней целостности. Искусство, "с помощью которого мы способны соединить душу с миром", это путь, ведущий к религии Бруно.

...Искусство памяти, как и Луллиево искусство, о которых толкует этот итальянец, были прежде всего средневековыми искусствами, они ассоциировались с монашескими орденами, одно – с доминиканцами, другое – с францисканцами. Когда Бруно прибыл в Лондон, на улицах невозможно было встретить какого-либо черного монаха, который бы, подобно Фра Агостино во Флоренции, подыскивал места для своей системы памяти.

Кембриджские и оксфордские профессора не собирались ни вращать круги Луллиевого искусства, ни вглядываться и запоминать диаграммы. Монахов разогнали, а их великолепные строения либо были отданы под различные нужды, либо лежали в руинах. Впечатление средневекового пережитка, произведенное книгой Бруно, еще усилилось его "Итальянскими диалогами", опубликованными в следующем году, где он с симпатией отзывается о монахах старого Оксфорда, презираемых их преемниками, и сожалеет о разрушении католических построек в протестантской Англии.,

...Задача этой книги состояла в том, чтобы указать место искусства памяти среди нервных узлов европейской цивилизации. ...В течение этого столетия искусство памяти претерпело еще одно из своих преобразований, превратившись из метода запоминания энциклопедии знания, отображения в памяти мира, во вспомогательное средство при создании энциклопедии и постижении мира с целью получения нового объективного знания.

...Декарт также упражнял свой выдающийся ум в искусстве памяти и размышлял о способах его усовершенствования; а подтолкнул его к этим размышлениям не кто иной, как Ламберт Шенкель. В Cogitationis privatae есть следующее замечание:

За чтением шенкелевских полезных мелочей (в книге De arte memoria) мне пришел на ум способ, каким легко можно сделаться настоящим знатоком всего, что я открываю с помощью воображения. Этого можно достичь, сводя все вещи к их причинам. Поскольку и причины можно свести к одной, ясно, что нет необходимости запоминать все науки. Когда мы знаем причины всех ускользающих образов, легко снова обнаружить их в своей голове через запечатление причины. Это есть подлинное искусство памяти, и оно прямо противоположно его (Шенкеля) туманным замечаниям. Не то, что бы его (искусство) вовсе не эффективно, но он стремится объять сразу слишком много вещей и притом не придерживается правильного порядка. А правильный порядок состоит в том, что образы должны создаваться в зависимости друг от друга. Он (Шенкель) упускает то, что является ключом ко всей тайне.

Я представил себе другой способ; помимо бессвязных образов следует составить новые образы, общие для всех них, или что один образ должен быть создан так, чтобы он имел отношение не только к ближайшему к нему, но ко всем, так, пятый соотносился бы с первым посредством воткнутого в землю копья, средний – посредством лестницы, по которой они могут восходить, второй через вонзенную в лестницу стрелу, и таким же реальным или вымышленным способом должен соотноситься со всеми третий образ.

...Менее известно, хотя на это указывает Паоло Росси, что Лейбниц был также весьма осведомлен в классическом искусстве памяти. Лейбницевские попытки создать универсальное исчисление, использующее комбинации определенных знаков или характеров, вне всякого сомнения, можно рассматривать как исторически происходящее из Ренессанса стремление соединить луллизм с искусством памяти, выдающимся образцом чему служит Джордано Бруно. Однако определенные знаки или характеры лейбницевской "характеристики" были математическими символами, и их логическое комбинирование привело к исчислению бесконечно малых.

...Для завершения моей истории я выбрала Лейбница, поскольку должно где-то и остановиться, и поскольку, видимо, именно здесь искусство памяти перестает быть фактором, воздействующим на основные направления европейского развития.

...Искусство памяти – это чистый случай маргинальной темы, которая не стала частью ни одной из обычных дисциплин и была забыта, поскольку до нее просто никому не было дела. Но мы обратились к ней, дабы это искусство стало в определенном смысле делом каждого. История формирования памяти соприкасается с жизненными точками истории религии и этики, философии и психологии, искусства и литературы, научной методологии. Искусная память как часть риторики принадлежит риторической традиции; память как способность души принадлежит теологии. Когда мы отдаем себе отчет в том, насколько глубоки корни предмета нашего исследования, уже не вызывает удивления, что оно открывает нам новый вид на многие величайшие проявления нашей культуры.
Tags: books6, psychology4
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your IP address will be recorded 

  • 15 comments